Véronique Zussaus recent artistic work is concerned with the instability of natural and technological systems. She articulates a sensibility for both spatial contexts and questions of ecology. Her approach is one of poetic analogy or parallelism, interested in open exploration rather than rigorous scientific or academic investigation. Her images and objects tell multiple stories, retaining an air of mystery, uncertainty and ambiguity. Two glass cubes stand on metal rods, water flows from one to the other. We hear it splash into the lower basin, if we look closely we can see the droplets of water in the bright green of the connecting tubes. These are the elements that compose Véronique Zussau’s installation Un caillou dans la main: a selfcontained system of circulation that appears technical in nature, as suggested by the pump, the tubes, the glass – all reminiscent of a laboratory, or a clinical setting. On the other hand, the flowing water, the green of the tubes, also suggest associations to cycles in nature, such as the circulation of water or of blood in the human body. This is the first of two tensions that characterise Véronique Zussau’s recent work: the interplay between nature and technology. The second tension, which builds on the first, arises from her challenge to the idea of the cyclical system itself – for even a seemingly closed system is in a relationship of mutual dependence to its environment: the glass cubes balance on iron rods, which in turn rely on the features of the exhibition space to create a supporting construction. But even this constellation is precarious, it requires additional supporting elements, small stones which the artist slots between the bars and the cubes in order to keep the water level. This gives the entire installation a makeshift quality, a sense of an ingenious but temporary solution. The balance of each of its elements is dependent on its relationship to the other parts and the space as a whole. This is true for the installation Un caillou dans la main as well as for Zussau’s approach to art making in general, as a way of working in contexts, connections and contingencies. Each exhibition, each individual work, can be read as a temporary web of relationships. There are elements that keep recurring: laboratory equipment, standard building materials, stainless steel, natural elements such as water or stones and – tellingly – various kinds of modular connector systems. On the one hand, her work therefore appears as a manageable microcosm, in which there is equilibrium, a sense of peace, harmony and balance – a charming as well as productive form of interaction between the parts of the system. But underlying this is a sense of the unstable and precarious. A small alteration could unbalance the fragile constellation. The moment of closest contact is simultaneously that of the greatest vulnerability. This leads us to a central question of Zussau’s work: how do we deal with the systems that govern our world? How do we confront the dangers and internal contradictions of systems that rest on an indivisible (and often invisible) intertwining of nature, technology and culture? It is in process philosophy that we come closest to finding a theoretical underpinning for the kind of work that Zussau does artistically. In the work of Gilles Deleuze or George Simondon for example, with their emphasis on instability and transformation, or Manuel De Landa’s examinations of the relationships between cultural and natural systems. Véronique Zussau’s work uses associative, suggestive approaches, rather than directly basing itself on scientific evidence or philosophical writing. In her work since the early 1990s (objects, assemblages, photographs) there emerges again and again an interest in the interweaving and interrogation of forms of visualization in the sciences and the arts: diagrams, maps, dioramas, or models rub shoulders with fairytales, shadow games, or toys – all of which she at various points imitates as well as alienates and reinterprets. Zussau moves in that shadow space herself, the space of the fairytale: between serious questions and tongue in cheek teasing, affect and critique, explanation and sensuous evocation. Another work consists of a hole in the wall, next to it a metal pole: causality is questionable at best, yet certainly implied. Beside it a print of a stone on a zany red background, a digitally produced space that recalls an old computer game, a bit like an upscale model of the stones balancing the installation, here floating in space. Like the metal staff, a stone is a possible tool, a basic form of human technology (think about the hand axe, the flint stone). A resource that we use to influence our environment and at the same time an integral part of it – in the dirt beneath our feet, in the expanses of the universe, deep inside a mountain, or in the palm of our hand. The beginning of an action that is always suggested, yet never shown. What remains is a sense of connectedness – between and to the things around us.

Das ist der Plot einer Erzählung, einer möglichen Erzählung. Véronique Zussau führt sie nicht aus. Ihre Installation ist aber auch keineswegs Illustration. Eher ist es so, dass hier Fragmente einer Narration zu sehen sind, die nicht ausformuliert werden soll und kann. Was scheinbar mit leichter Hand kombiniert ist, verdichtet sich auf der Stelle. Leerstellen öffnen Fragen. Andeutungen stacheln die Fantasie an. Bekanntes trifft auf Unbekanntes. Das ist ein Verfahren, das sich an der philosophischen Romantik ebenso orientiert wie an surrealistischen Spielen. Es öffnet sich so ein Raum der Ahnungen, in den Betrachterinnen und Betrachter fast automatisch involviert werden. So zurückhaltend diese Setzungen sind, die Véronique Zussau macht, so stark ist der Sog, den sie ausüben.

Wenn Poesie die Kunst des Viel- und Mehrdeutigen ist, dann ist die in Bern lebende Künstlerin Véronique Zussau eine Poetin des Visuellen. Mit ihrem Spiel des Als-Ob – als ob man begriffen hätte, als ob da eine Erzählung vorläge, als ob es eine Botschaft gäbe –, mit dieser Irritation des Entzugs schafft sie immer wieder neue Erfahrungsräume. Deren Kennzeichen ist die Behutsamkeit, die stets spürbar ist und die auch die Arbeitsweise der Künstlerin auszeichnet. Rasche und vorschnelle Behauptungen sind ihre Sache nicht. Das Märchen und die Fabel mit ihrer Abgründigkeit stehen ihr näher als die direkte Dokumentation. Dabei umgeht sie mit ihrer Poetik der Leerstellen die Gefahr, eine Moral zu formulieren. Indem aber, wer sich darauf einlässt, fast hinterrücks mitten drin steht, wird nach und nach auch merkbar, dass das Sujet stets eines ist, dem Träume und Albträume der Gegenwart eingeschrieben sind. Diese haben bei Véronique Zussau notwendigerweise ihre eigene Logik. Das ist der Reiz, das ist die stille Kraft ihres Werkes.

Genau hier setzt Véronique Zussau mit ihrer Installation an. Sie tut nicht so, als ob sie nichts von der leichten Last des Stillebens wüsste – indem sie im Ornament an der Wand – kunsthistorisch beinahe dreist, aber subtil in der Form – Caravaggios Früchtekorb zitiert. Sie tut nicht so, als ob sie die Banalität des puren Naturalismus nicht kennen würde, und setzt gleich reale Früchte in ihr Tableau – und spielt so bewusst mit der im Stillleben stets präsenten Botschaft der Vergänglichkeit. Aber auch das ist ein Als ob, denn die Früchte sind perfekt in ihrer Züchtung: Und werden immer wieder ersetzt.

Mit dem Begriff des Tableaus ist gleich ein weiteres Element deutlich: Hier wird auch nicht getan, als ob dieses Stillleben eine Installation wäre – denn zu präsent ist die feinkörnige Wandmalerei, die ihrerseits nicht so tut, als ob es pure Malerei wäre. Dennoch scheut diese Arbeit das Moment des Illusionismus keineswegs: Das Tableau – es hat durch die gezielt theatralische Beleuchtung die dem Stillleben entgegengesetzte Bedeutung eines «Tableau vivant» – evoziert mit den auf den Boden geklebten Parkettplanken geradezu die Illusion des Raumes – als ob hier Fluchtlinien vorhanden wären, die jedoch, fast atemlos und doch ruhig, vom fliehenden, den Raum durchschneidenden Ornament wieder als reines Als ob entlarvt werden.

«Als ob» ist der knappe Titel der Arbeit. Der Titel ab ist seinerseits ein Als ob: Er suggeriert eine Zurückhaltung, die nur so tut, als ob hier nichts erzählt würde. Was erzählt wird, bleibt in diesem offenen Raum des Als ob, öffnet sich im Tableau vivant des Stilllebens. Mit dieser Offenheit des Als ob setzt Véronique Zussau konsequent ihre Untersuchungen mentaler Räume fort, die sie mit ihren verschlossenen schwarz schimmernden Körpern begonnen hat.

Konrad Tobler

Ihre Inszenierung ist verblüffend einfach: Sie baut in drei kommunizierenden Räumen ein fast lebensgrosses Abbild derselben. In gleichmässigem Abstand zur Vorlage überzieht sie sämtliche Innenflächen, Wände und Decken mit hellem Karton, den Boden mit Malerteppich. Es verschwinden die Kanten und Leisten, die Profile und Füllungen hinter einer uniformen Fläche, die nur die Vertiefung der Fensterlaibungen akzentuiert – auch diese nun verschlossen, wie erblindet. Sie löscht die historischen Spuren, indem sie eine neue hinzufügt: Im Verdecken macht sie sichtbar.

Die drei Räume haben auch eine gestaltete Aussenansicht. Wie auf den Korridorwänden liess Véronique Zussau neu auch im anschliessenden Eckraum Faserplatten anbringen, so dass einheitliches Material die drei ausgesonderten Räume nun von aussen nahezu nahtlos und hermetisch umschliesst. Zussau lässt dabei die neuen Platten roh, markiert ihren Eingriff als kleine Abweichung und lenkt so subtil den Blick. Wie ein Modell bildet die Installation nun eine eingekapselte simulierte Welt, einen Gegenstand unserer Betrachtung und Reflexion.

Dieser analytische Aspekt der Arbeit verliert sich beim Betreten der Räume, wo uns ein intensives und doch eigenartig mattes Raumgefühl umfängt. Nicht Neubau, Kloster, Gummizelle, sind die Räume doch von ähnlich bedeutungsschwangerer Hohlheit, als liesse sich Leere greifen. Ihre Gedämpftheit, verstärkt noch durch das fahle Neonlicht, ist höchst suspekt: Man fühlt hinter der Wattierung das Vorhandene, das zwar verborgen, oder eher entrückt ist und doch wie ein Flüstern umso präsenter hervortritt. Die Geste des Auskleidens bleibt ambivalent zwischen neutralisierender Löschung und narrativer Aufladung.

Im Korridor davor sind drei Diaapparate zu Gange, die in versetztem Sekundentakt ihre Projektionen auf die Aussenwände und durch die Türen auch nach innen fallen lassen. Es sind die Bilder von Tapeten, die sich als freundliche Schicht in die Leere legen und die Temperatur der Räume farblich erwärmen: Stilisierte Lilien und verstreute Sträusschen, Kacheln und Markisenstreifen, Gitter und Rauten, poppige Muster und kindliche Sternchen – das Repertoire bürgerlichen Decorums zieht im Karussell an uns vorbei. Aus Musterbüchern hundertfach abfotografiert, werden die Tapeten durch die Projektion etwas vergrössert wie die Hintergrundsfolie eines Bühneninterieurs. Fleckenfrei und ohne Gebrauchsspuren wirken sie als Dia doch leicht vergilbt, vor allem da, wo sie sich unscharf und verzerrt in die Innenräume stülpen als diffuser Lichtraum. Und ein jedes Bild ruft andere Assoziationen wach: französische Villen, ländliche Gasthöfe, billige Absteigen…, aber auch die Wohnstuben unserer Grosseltern und das Muster, das, aus grosser Nähe betrachtet, manchen als Kind in den Schlaf begleitete. Anonym entworfen und industriell konfektioniert haben die Ornamente doch die Kunstgeschichte in sich aufgesogen. Schwebend über rohem Karton dienen sie nun als Auslöser privatester, doch auch vage angesiedelter Erinnerungen.

Das mechanische Geräusch der Apparate – ins Innere des von den Projektionen unberührten mittleren Raumes durch ein Mikrofon übertragen – wirkt altmodisch und zugleich aggressiv wie das Nachladen eines Repetiergewehrs. Es unterstützt die Wirkung der Installation als latent klaustrophobische Erinnerungsmaschine. Mit einfachen Mitteln entsteht ein Projektionsraum der Fantasie, das Modell einer Gehirnkammer, in der unablässig Erinnerungen aufscheinen. Sie ist zugleich düster und nostalgisch, poetisch und rastlos, individuell und von Normen geprägt.

Im zweiten Geschoss stehen wir dann vor einer zur Schauseite hin verglasten Box. Auf rustikalem Boden ruhen mattschimmernd weisse Berge – niedrige Modelle aus poliertem Gips, aneinandergefügt wie eben aus der Hohlform gestülpte Confiserie. Die Berggipfel präsentieren sich in Rapport und Ausschnitt – einer ihnen rein äusserlichen Kreisform – und damit als potenziell endloses Ornament. So könnte sich Krete an Krete reihen zum die Schweiz, ja die Welt umspannenden Gebirge, über das sich unser Blick aus der Höhe legen kann. Dennoch verspricht auch diese modellhafte Konstellation Véronique Zussaus nicht Überblick und Zugriff. In der Vitrine liegen lockend ersehnte Werte aus, die mit Händen zu fassen uns das kühle Glas verbietet. Eine dicke Scheibe hält auf Distanz, was an die Idylle einer hölzernen Berghütte erinnert. Die bühnenhafte Inszenierung wird erhellt von einem Leuchtkasten, in dem grob gepixelte Tannenwipfel aufscheinen. Daneben strahlt das Blau eines aus Fotografien animierten Videos: Mechanisch wie ein künstlicher Fisch im Aquarium zieht eine ewiggleiche Wolke im Monitor vorbei, die Zussau zum Prototyp verfestigt und gezähmt hat. Die Kondensate eines übergrossen, ja erhabenen Naturerlebnisses – Himmel, Wald und Gebirge – finden sich hier gebannt in humane Dimensionen im harmlosen Interieur – grösser und blanker als ein Souvenirstück zwar, aber doch präsentiert wie in der Warenwelt, ihrem Umfeld enthoben in unterkühlter Schönheit, als „nature morte“. Aus dem Kasten dringt Automatenmusik, eine gestockte kindliche Melodie, die den gefrorenen Reigen der Dinge begleitet.

Seit Jahren untersucht Véronique Zussau die Widersprüche und Gleichzeitigkeit verschiedener Realitätsebenen, die Kippmomente zwischen Objekt und Bild, zwischen Entrückung und sinnlicher Präsenz in modellhaften Installationen. In ihren melancholischen Schaustücken in Langenthal baut sie Projektionsräume für unser Gedächtnis, die anonym sind und hermetisch. Durchdrungen von vorgefertigten kulturellen Mustern setzen sie doch gerade präzise Impulse für intime Assoziationen – so wie wir im geliehenen Bett einer Herberge oft die tiefsten Träume träumen.

Annina Zimmermann, Basel

Véronique Zussau hat eine sehr sparsame Ausstellung inszeniert. Geschichten brauchen Raum, sagt sie. Und Zeit, sage ich. Denn es ist faszinierend, mehr und mehr zu erkennen, welcher Reichtum und welch unterschwellige Präzision in der Setzung jedes einzelnen Werkes, jedes einzelnen Teils der Installation, der Ausstellung, enthalten ist.

Prenons tout d’abord le titre de l’installation principale et de l’expo en tout: „Alice“, pas plus que „Alice“. Qu’est-ce-que vous avez fait, lorsque vous avez lu le titre sure le carton d’invitation? Avez-vous pensé à une femme, une jeune fille que vous connaissez et qui s’appelle Alice? Ou, ce qui est arrivé à moi, avez-vous immédiatement ajouté „im Wunderland“? Und ist es ihnen dann vielleicht auch so ergangen, dass die „Alice im Wunderland“ etwas Beglückendes ausgelöst hat, das sie im Detail aber gar nicht benennen konnten?

Je vous avoue que je suis allée à la maison après la rencontre avec Véronique ici à la galerie et j’ai vite tappé les mots dans mon Mac pour que Wikipedia me fournisse un résumée sur „Alice in Wonderland“. Klar war mir danach, dass meine Alice die Züge Walt Disneys trägt – ebenso wie jene von Véronique, on en parlera tout de suite – Walt Disneys Film zu Lewis Carolls Geschichte entstand 1951 und war dann in meiner allerersten Kino-Zeit in Europa zu sehen. Aber an die Geschichte erinnerte ich mich auch nach dem Nachlesen nicht mehr. Alice war Alice im Wunderland und das genügte. Andern offenbar auch, denn tausendfach wurde sie im Laufe der Zeit – Caroll schrieb die Geschichte 1865! – in immer neue Zusammenhänge gestellt. Ein Nichts, das tausend Facetten hat.

Et maintenant, regardez comment Véronique Zussau a réalisé son Alice, la partie de l’installation qui est dédiée littéralement au personnage de Caroll, mieux Disney. Véronique parle d’une Skulptur-Zeichnung. Vous voyez dedans – je dis dedans et non pas à la surface – Alice qui saute dans l’air – il n’y a rien où elle pourrait se tenir et pourtant elle a l’air gaie. Vous réaliez en regardant que la sculpture a un petit socle et dessus il y a un pillier de feuilles transparentes. Si vous êtes très curieux vous prenez peut-être une des feuilles pour regarder sa qualité. Et il est bien possible que vous êtes un tout petit peux paniqués, car rien est visible, pas de dessin, rien, ou bien, est-ce-qu’il y a là un petit ombrage? Si vous avez la chance que l’artiste est à côté de vous, vous recevez certainement l’explication.

Alle Folien, so erklärte mir Véronique, sind identisch, sind ganz ganz fein mit der Silhouette von Alice bedruckt. 500 Mal. Und die Verdichtung macht das Wunder sichtbar, bringt die Traumfigur in die Ausstellung. Ich war so berührt von dieser so einfachen und zugleich so komplexen, indirekt den ganzen Kosmos einschliessen-den Vorgehensweise, verbunden mit einer Figur, die genau das in sich trägt – das Sichtbare und das Unsichtbare – dass mir fast die Tränen kamen.

Mais qu’est quelle est, c’est Alice soudain visible, pour Véronique Zussau? Pour moi, elle dit, Alice est une jeune fille qui cherche sa place dans la vie, qui se fait petit ou grand, comme dans l’histoire de Caroll, pour qu’elle trouve le chemin dans ce monde de plus en plus globale et complexe, où nous ne pouvons plus saisir de règles ou il faut s’adapter toujours, mais qui a pourtant sa poésie.

Alice ist in der Gesamtinstallation ihres Namens quasi ein Bild für das, was sich um sie herum abspielt. Da ist ein kurzes Video, das – fragmentiert – zwei Menschen zeigt, die ein Spiel spielen, dessen Regeln für uns undurchschaubar sind; wir stellen in der Repetition lediglich fest, dass immer dieselbe Person zu gewinnen scheint und die andere sagt „ce n’est pas possible“. In einem Film-Quiz käme nun sicher die Frage, aus welchem, berühmten Film die kleine Szene stamme. Eigentlich ist das für die künstlerische Arbeit von Véronique nicht wichtig, aber wir sind alle neugierig, darum gebe ich weiter, was mir die Künstlerin verriet. Es ist eine kleine Sequenz aus dem Film „l’année dernière à Marienbad“ von Alain Resnais, aus dem Jahr 1961.

Je disais qu’il n’est pas important de connaître le film pour comprendre l’oeuvre de l’artiste. Et pourtant, savoir un peu plus rajoute quand même une facette au fil rouge à travers l’art de Véronique Zussau. Dans le film un homme tente de convaincre une femme qu’ils ont eu une liaison l’année dernière dans le même hôtel de luxe à Marienbad. Elle ne se souvient pas et jusqu’à la fin on ne sait pas si c’est un rêve, une stratégie de séduction ou une réalité perdue. Mais tout est possible et tout est une partie de l’homme qui a le don de vivre à la fois dans la réalité et dans le pays des merveilles, bien qu’il n’est pas toujours facile de trouver des règles pour se tenir debout vis-à-vis des exigences de la vie quotidienne. La voix le dit clairement: Il n’est pas possible de gagner le jeu.

Das Objekt, das plastisch und materiell eine wichtige Bedeutung hat für die Installation, zeigt es. Wissen sie ob dieses silbernfarbene Objekt an der Wand, dessen Äste – ach, da realisiere ich gerade, Alice sass unter einem Baum als sie einschlief und im Wunderland wiedererwachte, einfach überwältigend wie Véronique alles mit allem verbindet, unsichtbar quasi. Item, können sie sagen, ob dieser Baum wirklich einen Baum meint oder ob es nicht gleichzeitig auch ein Hirschgeweih sein könnte und ob es nicht vielleicht ein Wunderland gibt, wo das eine auch das andere ist und beides Realität? Es ist silbrig und damit reflektierend, es ist klein und trägt doch das Geschehen und lehnt sich zugleich leicht nach rechts – wer weiss, vielleicht um die springende Alice aufzufangen, wenn sie nach einer Schlaufe rund um den aus weiter Ferne sichtbaren Globus das Bedürfnis hat sich niederzulassen oder gar aus dem Wunderland wieder in die Realität zurückzukehren.

L’installation Alice occupe tout une salle de l’exposition. Elle est en soi. Mais ne pensez pas qu’il n’y ait pas de liens avec les oeuvres dans les autres salles. Mais il faut que je fasse une paranthèse. Véronique Zussau travaille depuis des années en trois dimensions.Soit en forme d’objets, d’installations spacieux ou – de photos. Bien sûr la photo est en deux dimensions, mais elle pense les trois dimensions, chez Véronique Zussau d’autant plus qu’elle a souvent photographié des modèles spécialement faits pour la photo d’art. Souvenez-vous des photos de montagne par exemple! Ici, dans la photo principale de la deuxième salle, qui nous montre un cygne sur un socle, elle fait en principe la même chose qu’elle a déjà fait dans les scèneries d’intérieurs montrées au musée de Moutier il y a sept ans. Elle travaille avec des superpositions en étappes, mais cette fois-ci construit avec la software de photo-shop, qui donne – entre autre – la possibilité de jouer avec la lumière et à travers la lumière l’intensité de la couleur.

Aber eigentlich sind diese technischen Aspekte für die Kunst egal. Es geht mir nur kurz darum, aufzuzeigen, dass es zwischen den sich überlagernden und dadurch Bewegung suggerierenden Flügelschatten des Schwanes und Alice in der Folie einen methodischen, aber auch einen Denk-Zusammenhang gibt, der hier wie dort eine Ausweitung des realen Raumes in immaterielle Dimensionen anzeigt oder umgekehrt. Véronique Zussau verbindet also nicht nur inhaltlich auf wunderschönste Weise alles mit allem, sondern achtet auch darauf, dass sie methodisch in einem verdichteten Kontext bleibt.

Le cygne qui ce présente ici comme photo en soi – et non pas une partie d’une installation comme dans l’exposition „Pigeon vole“ à Bienne il y a deux ans (une oeuvre qui appartient entretemps à la Mobiliar à Berne) – ce cygne nous racconte une histoire qui est à la crête entre souvenir et rêve. Nous ne pouvons pas dire ce qui est juste, la réponse est uniquement en nous-même. Est-ce-que ce n’est pas la même chose qu’à Marienbad? Est-ce-que le „ce n’est pas possible“ n’est pas pensé pour la deuxième salle aussi? Ou est-ce-qu’il faut se transformer en Alice pour s’approcher du cygne blanc, qui porte dans son corps majestueux toujours sa fierté d’être un cygne blanc?

Der Schwan „lebt“ heute in einem Verleih-Haus – er ist ein Schauspieler, war schon in Theatern, in Schaufenstern und anderswo prominent zu sehen. Fast wie Giorgio Albertazzi im Film von Alain Resnais. Anders die ausgestopften Vögel in den übrigen Fotos der Ausstellung. Aber auch sie haben eine weiterführende Geschichte, wie das zu Véronique Zussaus behutsamen Verknüpfen von Verschiedenem zu Verdichtetem gehört. Es sind Präparate aus der Kollektion von Paul-André Robert, der vor bald 100 Jahren für seinen Vater Léo-Paul Robert Vögel schoss und präparierte, damit dieser das göttliche Wunder der Natur im Spiegel der Vogelwelt malen könne. Wissenschaft, Kunst und ein pantheistischer Glaube stehen somit hinter den Präparaten, die Véronique Zussau in ihren Aufnahmen ebenso kre atürlich wie in ihrer Schlichtheit über sich selbst hinausweisend zeigt und damit Leben und Tod zugleich visualisiert.

L’art de Véronique Zussau semble être très léger. On a envie de le porter afin qu’il ne tombe pas – il n’y a rien qui touche la terre sauf les quatre pieds du socle d’Alice. Même la terre dans la foto d’internet, transmis sur plexi, nous semble être la lune, bien que nous y reconnaîtrons le continent de l’Afrique.

Doch halt, da gibt es zwei Ausnahmen, die fast ein wenig die Funktion haben, uns nicht entschweben zu lassen. Ich meine die beiden Heliogravuren, die mit Humor auf unser menschliches Tun und unsere kleine Existenz hinweisen, indem sie einen Stapel Zeitungen, in dem ach so viele Geschichten stehen, mit einer kleinen weissen Wolke am Himmel kombinieren oder die Erdkugel mit einem winzig kleinen Ausschnitt vor unseren Füssen zusammenbringen. Gut so – Wunderland hat nämlich auch seine Tücken.

Zu guter Letzt habe ich noch ein Anliegen: Übersehen sie nicht das Ende letzten Jahres erschienene Buch zum Schaffen von Véronique Zussau. Es ist eines der besten Kunstbücher, die ich in letzter Zeit gesehen habe – und ich sehen viele – denn es gelingt der Künstlerin darin, das Vernetzen, das ebenso ihr Gesamtwerk wie diese Ausstellung auszeichnet, auch in Buchform zu verwirklichen.

Trahie par ces volumes irréguliers, la perfection semblait s’être réfugiée dans le traitement des surfaces, enduites d’une laque noire, lisse et brillante. Mais celle-ci introduisait aussi une dualité qui faisait écho à la polarité entre géométrie et formes organiques. La laque noire, qui réfléchissait le spectateur et l’espace environnant, relativisait la forte présence des monolithes, refermés sur eux-mêmes comme des boîtes clôses. Ces dernières, s’ouvrant ainsi aux reflets extérieurs, devenaient des « caisses de raisonnance » (selon Ulrich Loock), des supports d’images et prenaient par là une dimension picturale.

En 1996, au Kaskadenkondensator de Bâle, Véronique Zussau a utilisé le plâtre pour dialoguer avec l’architecture du lieu. De très fines membranes rectangulaires de grandes dimensions venaient s’appuyer contre les murs et scandaient ainsi l’espace architectural. Proportionnées à cet espace, elles pouvaient d’abord apparaître comme des fragments d’architecture. Mais leur finesse et leur fragilité détournait de cette lecture, tandis que leur position, adossée au mur, et leur blancheur évoquaient plutôt des toiles vierges. L’image en attente suggérée par ces « toiles » se révélait dans les surfaces hétérogènes du contexte environnant : murs de briques, parois de plâtre, fragments cimentés ou fenêtres murées. Les fissures, les trous ou les protubérances de ces surfaces étaient ainsi mis en évidence comme des motifs picturaux, encadrés par les membranes de plâtre. De plus, ces irrégularités trouvaient un écho dans les « toiles » marquées par les accidents du coulage. Le titre de l’installation Blanc comme neige liait la blancheur et la virginité du plâtre, ainsi que la modestie de l’installation, à une forme d’innocence. Face au lourd héritage de l’histoire de l’art, Véronique Zussau avait la nostalgie d’un nouveau commencement.

Le plâtre, dont la blancheur évoque la toile recouverte d’un enduit de préparation, intervenait à nouveau dans La Peau des choses présenté au Konsumbäckerei de Soleure en 1997. Véronique Zussau a coulé sur place et posé à terre une fine plaque de plâtre, qui pouvait sembler faire écho au sol de l’espace d’exposition. Mais sa surface hautement polie servait surtout de support, comme une toile, à une image changeante. Elle reflétait en effet des diapositives de nuages projetés sur un mur. Selon l’emplacement du spectateur, cette image se transformait imprimant un mouvement aux nuages impondérables et changeants. Plus loin que la référence à la peinture, ce dispositif prenait une dimension théâtrale, la plaque de plâtre servant de scène associée au décor formé par la projection des nuages sur le mur.

Dans ses oeuvres récentes, Véronique Zussau développe cette théâtralité, en associant une scène tri-dimensionnelle à un décor photographique, dans une nouvelle complexité. Elle crée une mise en scène éphémère composée de bois, de carton et de pâte à modeler. Photographiée et tirée en grand format, cette mise en scène transposée en deux dimensions sert de décor à un nouveau dispositif tri-dimensionnel, qui la complète spatialement. Cette combinaison d’image et d’objets, de décor et de scène, photographiée à son tour, deviendra la toile de fond d’une nouvelle construction dans l’espace, et ainsi de suite. Au Musée Jurassien des Arts de Moutier, Véronique Zussau présente une phase de ce lent processus, dont le spectateur ne connaît pas l’aboutissement.

Le titre de ces oeuvres Miroir, mon beau miroir … évoque les reflets renvoyés par la laque noire en 1995, ou le plâtre blanc en 1997. C’est la photographie qui les remplace ici et fixe le reflet comme pour concrêtiser la dématérialisation des objets. De son côté, le coloris vif paraît à la fois gai et grinçant, s’affiliant à une tradition maniériste. De même notre lecture de ces constructions est dualiste. Cohérente au premier abord, leur logique spatiale s’avère ensuite subtilement perturbée par des ruptures des lignes de fuite, de légers décalages ou l’introduction d’un miroir. Véronique Zussau déstabilise ainsi la lecture de ses mises en scène comme elle transgressait la géométrie et la présence concrête de ses « boîtes » noires en 1995. Les imperfections ne font que mettre en évidence le domaine de l’illusion qui se joue de notre perception. En cela, l’artiste se distancie du dispositif théâtral de Soleure (1997), où l’espace clôt de l’exposition semblait se métamorphoser en un ciel nuageux, sans que cette illusion ne soit perturbée. Par les écarts de Miroir, mon beau miroir …, nous perçevons l’imbrication entre images d’objets, images d’images et objets rééls qui suit les méandres d’un labyrinthe. Nous reconstituons alors en partie le processus de réalisation suivi par l’artiste, qui est régi par des mises en abîmes propres à l’illusion. Miroir, mon beau miroir …, c’est l’incantation de la méchante sorcière de Blanche-neige à son miroir pour savoir si elle reste la plus belle femme du royaume. De manière ironique, Véronique Zussau se présente en sorcière qui maîtrise les ingrédients des apparences – mais les déstabilise et révèle ainsi ses stratagèmes. La beauté de Blanche-neige reste inégalée.

Les œuvres de Véronique Zussau recèlent également des signes du sublime, mais pour participer d’une toute autre finalité. La montagne, le ciel et les nuages sont les motifs d’une peinture de Caspar David Friedrich ou d’une carte postale. Ils sont également à l’origine d’une installation de Véronique Zussau: une reconstitution, pièce par pièce, de la beauté stéréotypée d’un paysage. Ses travaux évoquent des mondes idylliques et imaginaires, parcourant l’univers des mirages touristiques ou puisant dans le monde des fables populaires et des contes pour enfants. Non sans humour, elle s’essaie à détourner la beauté et l’harmonie de ces univers pour en dévoiler le caractère factice. À mi-chemin entre l’abstraction et la figuration, les œuvres de l’artiste semblent exister entre l’ici et l’imaginaire. Elles ne décrivent pas de situation existante mais une fiction où la vie est en suspension. Le vacillement entre la vie et la mort, entre le factice et le factuel, entre l’utopie et le sacrifice traverse tout l’œuvre de l’artiste.

L’exemple le plus explicite se trouve probablement dans une œuvre récente, Les yeux au ciel (2006): une peinture murale constituée d’un disque blanc sur fond gris à l’intérieur duquel s’inscrit la silhouette d’un oiseau. Un néon blanc perpétuellement allumé longe une section du disque pour en souligner la forme mais aussi la pureté, telle une enseigne indiquant la présence de l’oiseau. Un capteur de mouvement déclenche, à l’arrivée d’un spectateur, la projection d’une image contre le mur. La reproduction d’un cygne naturalisé vient alors s’incruster directement dans la silhouette peinte sur la paroi.

Quelle signification donner à cette apparition éphémère d’une image qui n’est, de surcroît, que la reproduction terne d’un animal empaillé? La vie semble avoir été extraite du cygne par un processus méthodique et implacable d’abstraction: de l’animal réel à l’animal naturalisé, de l’animal naturalisé à sa reproduction photographique, de la photographie à sa projection et enfin de cette projection au dessin de sa silhouette. L’artiste tente alors de réinsuffler de la vie à l’oiseau en lui apposant des ombres postiches créant l’illusion d’un battement d’ailes énergique: expression d’une fragilité à l’image du fil ténu séparant la vie de la mort et le rêve de son sacrifice. La condition humaine oscille constamment entre le pragmatisme quotidien et l’utopie. Lever les yeux au ciel, comme le suggère le titre de l’œuvre, est l’expression du rêve et de l’espoir; il peut être aussi celui de la désillusion.
Si le cygne naturalisé est à la charnière de cette dialectique, il est également l’archétype représentatif d’une espèce. Irréel et factice, il constitue la reproduction la plus précisément conforme de l’animal vivant. Dans son travail, le taxidermiste doit souvent assembler plusieurs exemplaires de la même espèce et utiliser des éléments inorganiques, comme le plâtre ou, plus récemment, le polystyrène. Emblématique de son espèce, le cygne empaillé se doit de se différencier de ses pairs réels, toujours imparfaits. Ainsi en va-t-il de notre perception du monde construite sur des modèles idéaux, des archétypes situés par Platon dans un monde métaphysique et intelligible et aujourd’hui produits à grande échelle par usines et laboratoires. La réflexion de Véronique Zussau sur les archétypes, que l’on retrouve dans d’autres œuvres comme Clin d’oeil à Alice et Am Horizont, nous incite à reconsidérer notre perception de la réalité, constamment filtrée par une représentation idéalisée et édulcorée du monde.

Véritable work in progress, Clin d’œil à Alice (commencé en 2006) est une œuvre ouverte dont la conclusion se ferait perpétuellement attendre. Elle met en scène des répliques d’objets choisis au hasard dans le monde réel: une robe, la section d’un arbre, un loup, un néon électrique. Suspendues entre le réel et l’imaginaire, elles sont un inventaire du monde sous forme d’archétypes interpellant notre mémoire. L’œuvre s’accomplit en effet dans la corrélation entre ces objets dont la disposition dans l’espace d’exposition est constamment modifiable. Le spectateur est ainsi invité à créer des relations narratives entre les objets qui deviennent alors, pour un instant, les protagonistes d’une fable. Face à la mise en scène du loup, de l’arbre et de la robe, c’est le Petit Chaperon rouge qui me vient à l’esprit. Et pourtant ce dernier en est absent. Les fables appartiennent à notre héritage culturel, leurs récits restent enfouis dans nos mémoires et sont susceptibles de resurgir à la vue d’un objet particulier. Présente dans toutes les cultures, la fable témoigne et diffuse les ambitions et les obsessions collectives, ce qui explique la récurrence des mêmes éléments narratifs, comme l’a mis en évidence le structuraliste russe Vladimir Propp . Le clin d’œil à Alice, paladin de la raison au pays de l’irrationnel, est surtout un clin d’œil à la rencontre de l’univers conscient de l’individu et de l’univers collectif qu’il porte en lui.

Raconte-moi une histoire (2001) évoque également le monde des fables. Devant une situation d’une apparente banalité, le spectateur est rapidement entraîné dans un climat étrange: une salle d’exposition vide à l’exception d’un humidificateur et un mur recouvert par un dessin reproduisant à l’infini un même motif rouge, tel un papier peint monotone. Un parfum de caramel, diffusé par l’humidificateur, envahit la salle créant une atmosphère quelque peu familière. Certains indices révèlent une exécution manuelle du dessin: chaque élément dessiné diffère des autres par sa taille et son positionnement, la poussière rouge sur le sol et les plinthes dénonce l’utilisation de craie. Le contraste entre factice et factuel est ici subtilement décliné: l’imitation d’un papier peint industriel dessiné directement sur un mur. Contrairement aux techniques du pop art, Véronique Zussau ne détourne pas le procédé de reproduction mécanique: elle l’imite scrupuleusement construisant, par la même occasion, un environnement insolite et féerique. Comme son titre le suggère, l’œuvre convie le spectateur à raconter une histoire. Telles des planches du Test de Rorschach , les formes dessinées sur les murs suscitent chez le spectateur un récit intime toujours différent, déterminé par son vécu, sa mémoire et son héritage culturel. Le dessin mural de Véronique Zussau devient ainsi un miroir du monde, capable d’évoquer tous les récits imaginables. Et quels meilleurs récits que les fables? Le motif de base du dessin associe plusieurs figures mythiques des contes populaires: le loup, la sorcière, la chauve-souris. L’arrivée dans cet espace, d’où émane un parfum envoûtant de caramel, semble une incursion dans un monde enchanté. Et si tout paraît à première vue ordinaire, quelques instants plus tard les formes paisibles dessinées sur les murs pourraient nous révéler nos pires cauchemars, imprégnés du goût de caramel devenu soudainement envahissant.

Notre rapport au réel semble reposer sur la présence de modèles artificiels qui nous sont devenus indispensables. Constatant l’abandon définitif de toute velléité de mimétisme entre art et nature de la part des artistes contemporains, Craig Owens affirmait dans son célèbre essai sur l’allégorie que désormais « the ‘natural’ can be approached only through its cultural representation » . Les œuvres de Véronique Zussau posent précisément la question de la relation à l’environnement filtrée par des archétypes. L’installation Am Horizont (2003) en est vraisemblablement l’illustration la plus claire et la plus radicale, mettant en scène les archétypes que nous offrent les agences de tourisme. L’artiste reproduit en miniature une montagne imaginaire, qu’elle coule en plâtre en une forme rectangulaire, un relief blanc similaire à une brique. Ces formes, produites en série et assemblées, constituent un puzzle circulaire dont les modules externes sont coupés et arrondis. Copiée, réduite, multipliée et enfin émoussée, la montagne devient alors un élément décoratif ordinaire et anonyme. À la fois parfaite et inexistante, la montagne façonnée par Véronique Zussau est bien celle à laquelle nous rêvons, celle-là même que nous promettent dépliants et affiches des offices de tourisme. Les archétypes nous permettent d’anticiper et de reconnaître les occurrences futures d’un objet et notre appréciation d’un paysage alpestre ne fait pas exception. Dans Am Horizont, la composition constituée de montagnes-briques se présente dans un caisson de bois abritant trois autres éléments. Une vidéo tourne en boucle diffusant les images d’un ciel stéréotypé, bleu et entrecoupé de nuages, en fait un même et unique nuage démultiplié. En arrière-plan, une fenêtre s’ouvre sur un paysage alpestre: une photographie montée sur un caisson lumineux. Évoquant un univers paisible et idyllique, une boîte à musique égrène sa mélodie doucereuse et acide. Il en résulte une carte postale en trois dimensions d’une région de montagne, une reproduction en série des archétypes d’un tel lieu touristique. Comme le parfum du caramel dans Raconte-moi une histoire, c’est ici la persistance entêtante de la musique qui crée une mise à distance entre le spectateur et la séduction apparente de la carte postale.

À force de construire les images d’un monde idéal, nous nous y habituons et nous finissons par les substituer au monde réel. Il n’est plus nécessaire de saisir le sublime dans la nature. Celui-ci peut être contrefait et transfiguré pour devenir plus étonnant encore. Du mimétisme à la transfiguration du banal , l’histoire de l’art témoigne de notre rapport embrouillé avec le réel. Si aujourd’hui l’art « contribue à densifier le réel, à le complexifier » , un réel composé selon Marc-Olivier Wahler de plusieurs couches, il peut aussi dévoiler les filtres subtilement glissés entre ces dernières. Clin d’œil au désenchantement, les œuvres de Véronique Zussau fonctionnent comme des allégories d’une transfiguration du sublime.

Boris Magrini

• Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, Oxford, Oxford University Press, 1998 (1757).
• Vladimir Propp, Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1970 (1928).
• Le test projectif Psychodiagnostik, ou Test de Rorschach, a été introduit en 1921 par le psychiatre suisse Hermann Rorschach. Il consiste en dix planches sur lesquelles sont dessinées des taches symétriques et il est employé pour étudier la personnalité d’un sujet.
• Craig Owens, “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism, Part 2″, dans October n° 13, 1980, p. 65
• Sur la définition ontologique de l’art du XXe siècle comme transfiguration du banale, voir : Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace, 1981,Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press .
• Marc-Olivier Wahler, Le réel: combien de couches?, dans Fresh Théorie, Paris, Editions Léo Scheer, 2005, p. 60.

Somme toute, l’œuvre de Véronique Zussau est marquée par la comparaison, par un «comment est-ce ?», ou encore, à l’instar de son installation de 2002, par un «als ob»: il n’est pas question de reproduire la réalité, certainement pas dans le sens du trompe-l’œil, mais plutôt de créer en croisant les représentations. En réorganisant les composants d’une nature morte, comme si justement c’en était une, ou bien en reprenant les éléments d’un paysage justement comme s’il s’agissait d’un paysage. Par la mise en relief de l’artificialité, elle pose la question de savoir ce dont il s’agit véritablement alors que l’on présuppose une nature morte ou un paysage.

Ainsi, par ses objets, ses assemblages ou ses photographies, elle crée des tentatives de mise en ordre, des dispositifs, des modèles, des arrangements sur la base desquels elle examine le fonctionnement du devenir de l’image et la manière de parvenir à lui donner naissance. Dans le cas des boîtes noires, le reflet et l’absence permettaient à l’image, aux images de naître, de croître, de se former et de grandir chez le spectateur. Aujourd’hui, c’est le reflet de l’ordonnance exacte des choses qui fonctionnent comme les accessoires sur une scène de théâtre. Un monde nouveau s’ouvre, un monde qui désire moins remplir l’espace que le suggérer par un bois argenté, un chien (l’image d’une image d’un chien), un motif de tapisserie, un objet pouvant faire penser à une montagne ou encore à un tapis. Le moment décisif étant la constellation, la rencontre surprenante d’objets les plus divers dans les contextes les plus différents. (…)